SRamaKrishnan Archive

புதுமைப்பித்தனின் நாரத ராமாயணம் மொத்தம் 46 பக்கங்களே கொண்டது. இந்நூல் வெளியாகி அறுபது வருசங்களுக்கும் மேலாகிறது. புதுமைப்பித்தனின் சிறுகதைகள், இலக்கிய கட்டுரைகள் கொண்டாடப்பட்ட அளவில் நாரத ராமாயணம் பெரிதாகக் கொண்டாடப்படவில்லை. அப்படி ஒரு புத்தகம் எழுதியிருக்கிறார் என்று கூட பலரும் அறிந்திருக்கவில்லை. புதுமைப்பித்தனின் பகடி எழுத்தின் உன்னதம் இதுவே என்பேன்.

இது வெறுமனே ராமாயணத்தைக்கேலி செய்யும் ஒரு புனைவுமட்டுமில்லை. மாறாக- ராமாயணத்தை முன்வைத்து புதுமைப்பித்தன் இந்திய அரசியலை, சமகால தமிழக அரசியலை விமர்சனம் செய்கிறார். நமது கலாச்சாரத்தில் இதிகாசங்கள் உருவாக்கி வைத்துள்ள புனிதபிம்பங்களை உடைத்து எறிகிறார். அதே நேரம், புனைவின் வழியாக ஒரு கதை எப்படி உருமாற்றம் கொள்கிறது என்பதற்கும் நாரத ராமாயணம் சாட்சி போலிருக்கிறது.

ராமாயண பாவைக்கூத்து நிகழ்ச்சிகளை என் பால்யவயதில் பலமுறை பார்த்திருக்கிறேன். பத்துநாட்கள் ஊரிலே தங்கி பாவைக் கூத்து நிகழ்த்துவார்கள். பொம்மலாட்டத்தில் ஒருவகையிது. தோலில் சித்திரங்கள் எழுதி அதை விளக்கு வெளிச்சத்தில் காட்டி நிழல் உருவங்களாகத் திரையில் தோன்றும். பாவைக்கூத்தின் பிரதான கதை ராமாயணமே.  ராமாயணக் கதையைப் புத்தகவடிவில் படித்தவர்கள் பத்து சதவீதம் கூட இருக்கமாட்டார்கள். பெரும்பாலும் வாய் மொழியாகச் சொல்லிக் கேட்டது. நிகழ்த்து கலைகளாக நடத்தும்போது பார்த்து அறிந்தது போன்றே இதிகாசம் எளிய மனிதனைச் சென்று சேர்ந்திருக்கிறது.

முன்னூறுக்கும் மேற்பட்ட ராமாயண வடிவங்கள் இருப்பதாக ஏ.ஜே.ராமானுஜம் தனது கட்டுரை ஒன்றில் குறிப்பிடுகிறார். வாசித்து அறிந்த ராமாயணப் பிரதியிலிருந்து பாவைக்கூத்தின் ராமாயணம் முற்றிலும் மாறுபட்டது. இது எளிய மக்களுக்கான கதைவடிவமாக உருமாறியிருக்கிறது. இங்கே ராமனின் தெய்வாம்சம் பெரிதாக முன் வைக்கப்படுவதில்லை. மாறாக, ராமனும் சாதாரண மனிதனே என்பதையே முதன்மைப்படுத்துகிறது.

பாவைக்கூத்தில் ராமன் ஒரு பக்கம் புனிதப்படுத்தப்படுவது போலவே மறுபக்கம் மிகவும் கேலி செய்யப்படுகிறான். பொதுவாக, நாட்டார்கலை வடிங்கள் யாவும் புனிதங்களைக் கேலி செய்கின்றன. அதன் ஒரு பகுதியாகவே இதையும் பார்க்கிறேன்.

பாவைக்கூத்தில் சீதையுடன் ராமன் பஞ்சவடிக்குச் செல்கிறான். அங்கே அவர்கள் பரண் அமைத்து வசிக்கிறார்கள். காட்டில் ராமன் தனியே அலைந்து திரிகிறான். அப்போது உச்சிக்குடுமி, ஊழை மூக்கன் என்ற இரண்டு வேடிக்கை கதாபாத்திரங்களைச் சந்திக்கிறான். அவர்கள்  ராமன் வரும்வழியில் காலை நீட்டிக்கொண்டு உட்கார்ந்திருக்கிறார்கள். ராமன் தனக்கு வழிவிட வேண்டும் என்று கேட்டும் அவர்கள் வழியை விடுவதில்லை. முடிந்தால் என் காலைத் தாண்டிப் பார் என்று சவால்விடுவார்கள். ராமன் எதற்கு வீண்சண்டை என்றதும் ’ஏ ராமா.. உன் உடம்பைப் பாரு. ஒரே வெண்ணை, ஒரே கொழுப்பு. நீ பயந்துபோய் ஊரை விட்டு வந்தவன்’ என்று கேலி செய்வார்கள்.

ராமன் அவர்களோடு சண்டை போடுவதில்லை. மாறாக, சிரிப்பான். அவர்கள் வம்புச்சண்டைக்கு இழுக்க முற்சிப்பார்கள். அந்தக் காட்சியில் ராமன் மீதான அத்தனை புனிதங்களும் விமர்சிக்கப்படும்.

அதேபோலவே  சூர்ப்பனகையின் மூக்கை லட்சுமணன் அறுத்த போது காட்டிற்குள் நுழைந்த இரண்டு போலீஸ்காரர்கள் சூர்ப்பனகையை விசாரணை செய்கிறார்கள். அவள் ராவணன் தங்கை என்றதும் ’பெரிய இடத்து விவகாரம் எப்.ஐ.ஆரை மாத்திப்போடு’ என்பார்கள். உடனே லட்சுமணன் தான் ராமனின் தம்பி என்றதும் ’இது அதை விடப் பெரிய இடம். கேஸே பதியாதே’ என்று போலீஸ்காரர்கள் தடுமாறுவார்கள். முடிவாக ஒரு போலீஸ்காரன் சூர்ப்பனகையிடம் ’கோர்ட் கேஸ்னு அலைஞ்சா பத்து வருசமாகிடும். நீ உன் அண்ணனிடம் போய் நியாயம் கேள்’ என்று அனுப்பிவிடுகிறான். இப்படி நாட்டார்கதை மரபான காவியக்கதை சொல்லும் முறையைக் குறுக்கீடு செய்து உடைப்பதுடன் புதிய கதை சொல்லும் முறை ஒன்றை அதற்கு மாற்றாகப் பொருத்துகின்றன.

சமகாலம் செவ்வியல் பிரதியின் உள்ளே எப்படி நுழைகிறது என்பதற்கு நாட்டார் கதை மரபில் நிறைய சாட்சிகள் உள்ளன. பக்த பிரகலா தன் நாடகத்தில்  லீலாவதிக்குப் பிரவசம் பார்க்க வந்த தாதி தான் இப்போதுதான் சதாம் உசேன் மனைவிக்குப் பிரசவம் பார்த்து விட்டு வருவதாகவும் அங்கே அமெரிக்காக்காரன் தொல்லை தாங்க முடியலை என்று சொல்லிக் கேலி செய்கிறாள்.

புதுமைப்பித்தனின் நாரத ராமாயணம் இதுபோன்ற சங்கேதக் குரல் ஒன்றையே முன்வைக்கிறது. தமிழக அரசியலில் ராமாயணம் வெறும் இலக்கியப் பிரதி என்பதைத் தாண்டிய முக்கியத்துவம் கொண்டது. திராவிட இயக்கம் ராமாயணப் பிரதிகளை தீயிட்டுக் கொளுத்த வேண்டும் என்று பிரச்சாரம் செய்தது. கடவுள் மறுப்புக் கொள்கையில் தீவிரம் கொண்டோர் ராவண காவியம் எழுதினார்கள். அண்ணாதுரை கம்பரசம் எழுதி கம்பனைக் கடுமையாக விமர்சித்தார். இன்னொரு பக்கம் டி.கே.சி. கம்பன் பாடல்களை ரசித்து அதைத் தனி இலக்கியவகையாக உருவாக்கினார். ராமாயணம் நடந்த கதையா? எழுதப்பட்ட காவியமா? புனித நூலா? இதிகாசமா? என்ற சர்ச்சைகள் இன்றும் இந்தியா வெங்கும் முடிவற்றுத் தொடர்கின்றன. நீதிமன்றம் வரை சென்று முடிவற்ற வழக்குகள் நடக்கின்றன.

நவீன இலக்கியத்தின் வருகை இதிகாசங்களைப் புதிய  கண்ணோட்டத்தில்  புதிய  வெளிச்சத்தில் பார்க்கச் செய்தது. மறுபிரதிகள் நிறைய உருவாகத் துவங்கின.  அதிலும் குறிப்பாக, மகாபாரதம் மற்றும் ராமாயண கதாபாத்திரங்களை விமர்சனம் செய்வதும் அவர்களது செயலுக்கான புதிய நியாயங்கள், புதிய கண்ணோட்டங்களை உருவாக்குவதையும் மேற்கொண்டது.

அதிக கவனம் கொள்ளப்படாத லட்சுமணன் மனைவி ஊர்மிளை பற்றி வங்காளத்தில் நாவல் எழுதப் பட்டிருக்கிறது. பீமன் பார்வையில் மகாபாரதத்தைப் பார்க்கும்படி எம்.டி.வாசுதேவன் நாயர் நாவல் எழுதியிருக்கிறார். நான் உப பாண்டவம் என மகாபாரதத்தை புதிய கதையாடல் வழியாக உருமாற்றம் செய்திருக்கிறேன்

தமிழில் ராமாயணம் இலக்கியப் பிரதி தாண்டி நிகழ்த்துகலைகள், கதை பாடல்கள் என பல வடிவம் கொண்டிருக்கிறது. நவீன கவிதையில் கூட நகுலன் ஐந்து மூன்று என்று விபீஷணன், கும்பர்கணன் பற்றி நீள்கவிதை எழுதியிருக்கிறார். மலையாளம், தெலுங்கு, ஹிந்தி என்று பலமொழிகளிலும் ராமாயணம் மீதான மறுவாசிப்பும் அதிலிருந்து உருவான புனைகதைகளும் நிறைய எழுதப்பட்டிருக்கின்றன. அயோனி என்று வோல்கா எழுதிய சீதையைப் பற்றிய நவீன கதை மிக முக்கியமானது. இந்தியாவிற்கு வெளியிலும் ஆசிய நாடுகளில் குறிப்பாக இந்தோனேஷியாவில் ராமாயணக் கதையின் முற்றிலும் மாறுபட்ட பிரதிகள் காணப்படுகின்றன. சமண மதம் சைன ராமாயணம் என்ற பிரதியை வைத்திருக்கிறது. இதுபோலவே ராமாயணக் கதையை அடிப்படையாகக் கொண்ட ஓவிய மரபும் கதைபாடல் மரபும், இந்தியாவெங்கும் காணப்படுகின்றன. தமிழ் நாட்டில் கூட திருபுவனம் கோவிலில் ராமாயணக்கதை  வரிசை வரிசையாக சிற்பமாக உருவாக்கப்பட்டிருக்கிறது.

இதிகாசங்கள் யாவுமே நினைவு தொகுப்புகள்தான். அவை உருமாறிக் கொண்டேயிருக்கின்றன. ஒவ்வொரு காலமும் அதற்கான சில விசயங்களை இதிகாசத்தின் உள்ளே சொருகிவிடுகிறது. சிலவற்றை நீக்கியும் விடுகிறது. ஒவ்வொரு காலத்தின் இதிகாசத்தின் ஏதோவொரு பகுதி முக்கிய கவனம் பெறுகிறது. சில பகுதிகள் இருட்டடிப்பு செய்யப்படுகின்றன. இதிகாசம்  சதா வளர்ந்து கொண்டேயிருக்கும் பேரியக்கம்.. அவை கதைகளின் வழியாக ஒரு நிலப்பரப்பின் நினைவுத்தொகுப்பைக் கொண்டிருக்கின்றன.

புதுமைப்பித்தன் அகலிகையைப் பற்றிய புதிய கண்ணோட்டத்துடன் ஒரு சிறுகதையை எழுதியிருக்கிறார். அதிலே அவருக்குக் காவியங்களின் புனித தன்மையை விமர்சிக்கும் ஒரு கலகக்குரல் இருப்பதைக் காண முடிகிறது. கு.அழகிரிசாமி திரிவேணி சங்கமம் என்ற கதையில் ராமனைப் பற்றி எழுதும்போது அடையும் நெகிழ்ச்சியும் உவகையும் புதுமைப்பித்தனிடம் காணமுடிவதில்லை. புதுமைப்பித்தன் எதையும் கேலி செய்யக் கூடியவர். அந்தக் கேலி வெற்று சிரிப்பல்ல. மாறாக, அது விமர்சனம். உள்ளார்ந்த கோபம். மற்றும் அது சார்ந்த அரசியலை விமர்சிக்கும் குறியீடு.

நாரத ராமாயணம் அந்த வகையில் மிக முக்கியமான ஒரு பதிவு. இன்று பின்நவீனத்துவ கதை சொல்லல் கதையின் வடிவம் மற்றும் சொல்முறையை முக்கியமாக கொள்கிறது. அதிலும் பாலிம்சஸ்ட் எனப்படும் ஒன்றின் மேல் மற்றொன்றாக நினைவுகளை எழுதிக்காட்டும் முறைகளைச் சிறப்பாகக் கொண்டாடுகிறது. பிரதியின் மீதான பிரதி என்பதே பின்நவீனத்துவ கதை சொல்லில் முக்கியம். போர்ஹேயின் சிறு கதைகளை அதற்கு உதாரணமாக சொல்லலாம். அவர் டான்குவிகாத்தேயை புதிய கதையாக உருமாற்றிக் காட்டுகிறார்.  அது போலவே அல் முட்டாசிம், டிலான் உக்பார் போன்ற சிறுகதைகளும் பிரதியின் மீதான புனைவுபிரதிகளே.

ராமாயணம் போலவே ஒரு பிரதி சீனாவில் பழைய ஏடாகக் கண்டு எடுக்கப்பட்டது என்று கதையைச் சொல்லத் துவங்கும் புதுமைப்பித் தன் இந்த நூலில் நாரதர் முக்கிய கதாபாத்திரமாக இருப்பதால் அது நாரத ராமாயணம் என்று அடையாளம் காட்டுகிறார். பாதி ஏடுகள் சிதைந்து போயிருப்பதால் அதை முழுமையாக அறிய முடியவில்லை என்பதோடு அதைத் தன்னால் முடிந்தமட்டும் சீன மொழியில் இருந்து தமிழில் மொழிபெயர்த்துத் தந்திருப்பதாக தெரிவிக்கிறார். இந்த மொழிபெயர்ப்பாளர் குறிப்பிலே தமிழர்கள் நூலின் காலத்தைக் கணிப்பதில் வல்லவர் என்பதால் அவர்கள் தனது நாரத ராமாயணத்தை எந்த காலத்தின் பிரதி என்று முடிவு செய்யட்டும் என்று பகடி செய்கிறார்.

நாரத ராமாயணம் வாய்விட்டுச் சிரிக்க வைக்கும் ஒரு இலக்கியப் பிரதி. வரிக்கு வரி கேலி. கிண்டல். எழுதித் தேர்ந்த கையால் உருவான அசல் படைப்பு. ராமனது காலம் துவங்கி காலனிய இந்தியா வரையான நினைவுகளையே இந்த நூல் பேசுகிறது. தனது கடந்தகாலம் அறியாத சமூகம் எப்படி உருவாகிறது என்பதைச் சுட்டிக்காட்டும் அதே வேளையில் காலம் எப்படி உரு மாற்றுகிறது என்பதையும் அடையாளம் காட்டுகிறது. இன்று இப்பிரதியை வாசிக்கையில் பெர்ட்டோ லூசியின் லாஸ்ட் எம்பரர் படம் நிறைய இடங்களில் நினைவிற்கு வருகிறது.

நாரத ராமாயணத்தில் வரும் ஸ்ரீராமன் அவதாரமில்லை. வயதான ஒரு மனிதன். அதுவும் சாகசங்கள் செய்து முடித்து இன்று அந்தப் பழைய பசுமையான நினைவுகளை மட்டுமே நினைத்துக் கொண்டு தனிமையில் வாழ்பவர். அவருக்குப் பொழுது போகவில்லை மனைவி அவரை மதிப்பதில்லை. தம்பிகள் பிரிந்து அவரவர் வாழ்க்கையைப் பார்த்துப் போய்விட்டார்கள். மனைவி தன்னை இளக்காரமாக நினைக்கிறாள் என்று உள்ளுற வருத்தம் கொண்ட ராமன் எப்படியாவது இன்னொரு முறை தனதுவில்திறனைக் காட்டி தோள் தினவு தீர்க்க ஏதாவது வீர சாகசம் செய்ய வேண்டும் என்று விரும்புகிறார்.

இதே ஆசை ஹனுமனிடமும் இருக்கிறது. அவனுக்குக் கடந்தகால நினைவுகள் இப்போது துல்லியமாக இல்லை. யாரை யார் கொன்றார்கள் என்பதில் நிறைய தடுமாற்றங்கள் இருக்கின்றன. ஆகவே அவனும் இன்னொரு வீர சாகசத்திற்காக ஏங்குகிறான்.

ஆகவே அவர்கள் வயதான சீதையை அழைத்துக் கொண்டு காட்டிற்குப் போக திட்டமிடுகிறார்கள்.  தெற்கே உள்ள அரக்கர்களை முற்றிலும் அழித்துவிட்டதால் வடக்கே மிச்சம் உள்ள அரக்கர்களைக் கொல்வது என்று முடிவு செய்து தன் மனைவியை அழைத்துக்கொண்டு ராமன் புறப்படத் திட்டமிடுகிறான். சீதை வரமறுக்கிறாள்.

அங்கே மனஸ்தாபம் என்ற வாய்க் கால் மெல்ல வளர்ந்து பெரிதாகி விட்டது. என புதுமைப்பித்தனின் ஒரு வரி இடம்பெறுகிறது. காவியத்தைப் போலவே உயர்ந்த கவித்துவமிக்க வரியது.

தனது அதிகாரத்தைப் பயன்படுத்தி உடன்வரும்படி சீதையை ராமன் உத்தரவு இடுகிறார். பயணம் ஏற்பாடாகிறது. லட்சுமணன் இந்த முறை துணைக்கு வரவில்லை. அனுமன் உடன் கிளம்புகிறான். அவர்கள் ஒரு வனத்திற்குப் போகிறார்கள். அங்கே லட்சுமணன் இல்லாத காரணத்தால் பர்ணசாலை அமைக்க அனுமனுக்குத் தெரியவில்லை.

சீதை கடுங்குளிரில் நடுங்குகிறாள். அவளை ஏதாவது அரக்கன் வந்து தூக்கிப் போகட்டும் என்று மறைந்திருந்து ராமன் கண்காணிக்கிறான். ஒரு அரக்கனும் வரவேயில்லை. சீதை ஆத்திரம் கொண்டு திட்டுகிறாள். ராமன் மனம் வெதும்பி தற்கொலை செய்துகொண்டு விடலாமா என்று சரயூ ஆற்றில் குதிக்க, அங்கே தண்ணீரில்லை. இப்படி பகடி மேல் பகடியாக விரியும் பிரதி தலைமுறைகளைத் தாண்டி நீளும்போது மெல்ல பகடி மறைந்து வரலாறு எப்படி உருவாகிறது. யார் அதிகாரத்தைக் கைப்பற்றுகிறார்கள். வீழ்ச்சி ஒரு குடும்பத்தை என்ன செய்கிறது என்று ஆழ்ந்த வேதனையூட்டும் பிரதியாகிறது. அதுவே புதுமைப்பித்தனின் உயர்ந்த எழுத்தின் சாட்சியம்.

ராமன் கதையை எப்போது விவரிக்கும்போதும் பட்டாபிசேகத்தோடு முடித்துக் கொள்வதே கதை மரபு. உத்திர ராமாயணம் போன்ற பிரதிகள் சீதையை ராமன் சந்தேகம் கொண்டு வனவாசம் அனுப்பியது. அங்கே ராமனின் பிள்ளைகளான லவன்-குசன் பிறந்து வளர்ந்ததைப் பற்றியும், அவர்களுக்கும் ராமனுக்குமான உறவையும் பேசுகின்றன. ஆனால் அதை இந்திய சமூகம் பெரிதாக கவனம் கொள்ளவேயில்லை

நாரத ராமாயணம் ராமனின் முதுமையில் துவங்கி சமகாலம் வரை நீள்கிறது. வம்சாவழியின் கதையைச் சொல்வதாக நீண்டு காலனி ஆட்சி எப்படி துவக்கியது, அதன் காரணமாக நடைபெற்ற மாற்றங்கள், ஏற்பட்ட தனிமனித வீழ்ச்சிகள், அதன் துயரைப் பகடியாக விவரிக்கிறது. சிரிப்பின் உச்சம் அழுகை என்பார்கள். நாரத ராமாயணத்தை வாசித்து முடிக்கையில் அடையும் சந்தோஷத்துடன் இழப்பின் வலியும் ஒன்று சேர்கிறது.

உடல் உபாதைகளின் முன்பு புனிதர்கள் தோற்றுப் போகிறார்கள். இது எல்லா காலத்திலும் கண் முன்னே நடைபெறுகிறது. அதுதான் புதுமைப்பித்தன் அடையாளங்காட்டும் புள்ளியுமாகும்.   

பாலின்பத்தின் உச்சநிலையை பிரெஞ்சில் petit mort என்கிறார்கள். அதன் பொருள் “minideaths” அதாவது நிமிச நேர மரணம். சாவு குறித்த பயத்திலிருந்தே பாலின்ப வேட்கை உருவாகிறது என்கிறார்கள் உளவியலாளர்கள்.

பாலுறவும் சாவும் ஒன்றோடு ஒன்று நேரடியாகத் தொடர்பு கொண்டது. தன்னை விருத்தி செய்து கொள்வதற்காகவே பாலின்பத்தை நாடுகிறான் மனிதன். அது சாவிலிருந்து தாண்டிச் செல்ல முனையும் எத்தனிப்பே. பாலுறவின் ஈடுபாடும் சலிப்பும் சாவு குறித்த எண்ணங்களின் வழியேதான் தூண்டப்படுகிறது என்கிறார் சிக்மண்ட் பிராய்ட்.  இந்தியப் புராணீகத்தில் யமன்-யமி உரையாடல் என்று ஒரு பகுதியிருக்கிறது. சாவின் கடவுளான யமன் பாலின்பம் குறித்து தனது தங்கை யமியோடு கொள்ளும் விவாதம் அது. அதில் உடல்களுக்குத் தனித்த அடையாளம் எதுவுமில்லை. அவை வெறும் கருவிகள். ஆகவே உடலின்பம் என்பது உடலைக் கடந்து செல்வதற்கான எத்தனிப்பு என்றே குறிப்பிடப்படுகிறது.

சாவு பற்றிய பயமே வாழ்வை இறுகப் பற்றிக் கொள்ளச் செய்கிறது. அந்தப் பற்றுதலைச் சாத்தியமாக்குவதில் முதல்காரணி பாலுறவே. இந்த இரண்டு புள்ளிகளில்தான் சம்பத்தின் இடைவெளி நாவல்  எழுதப்பட்டிருக்கிறது.

சம்பத் நாலைந்து சிறுகதைகளும் ஒரேயொரு நாவல் மட்டுமே எழுதியிருக்கிறார். அநேகமாக எல்லா கதைகளிலும் சம்பத்தான் கதா நாயகன் அல்லது சம்பத்தின் சுய அனுபவத்திலிருந்து உருவான ஒருவனைப் பற்றியது. அந்தக் கதைகள் வெவ்வேறு காலங்களில் வெளியாகியிருந்தபோதும் அதன் உள்ளே தொடர்ச்சி காணப்படுகிறது. நிலை கொள்ள முடியாத மனதின் தத்தளிப்பும் காரணமற்ற வேதனையுமே அவரது அகவுலகம்.

சாமியார் ஜளவிற்குப் போகிறார் என்ற சம்பத்தின் நீண்ட சிறுகதை ஒன்றிற்கும் இடைவெளி நாவலுக்கும் நெருங்கிய தொடர்பு இருக்கிறது. அதுதான் வளர்ந்து நாவலாகி இருக்கிறதோ என்று கூடத் தோன்றுகிறது. சம்பத்தை வாட்டிய இரண்டு முக்கிய  பிரச்சினைகள்  ஒன்று, பாலின்பம். இரண்டாவது, சாவு. இரண்டைப் பற்றியும் ஆழ்ந்து யோசித்திருக்கிறார். சுவரில் செல்லும் எறும்பை உற்றுக் கவனிப்பதைப் போல தன் உடலின் மாற்றங்களை உன்னிப்பாகக் கவனித்திருக்கிறார்.

அந்த அவதானிப்பில் இருந்து உருவான சந்தேகங்கள், கண்டுபிடிப்புகளைப் பகிர்ந்து கொள்ள யாருமின்றி தனக்குத் தானே சொல்லிக் கொண்டிருந்திருக்கிறார். அவை பல நேரங்களில் அவரைப் பிரமிக்க வைக்கின்றன. பல நேரம் நீங்காத துக்கம் கொள்ளச் செய்கின்றன.

சாவு குறித்த சித்தாந்தங்கள், தத்துவக் கேள்விகள் மீது அவருக்கு நாட்டமில்லை. அவர் ஒரு கலைஞராகத் தனது தேடலின் வழியே அதைக் குறித்து அறிந்துகொள்ள வேண்டும் என்று எத்தனிக்கிறார். அதையும் வாழ்வனுபவத்திலிருந்தே அறியவேண்டும் என முயற்சிக்கிறார். ஒரு வகையில் சாவைப் புரிந்து கொள்வதன் வழியே தனது வாழ்வின் நிஜமான அர்த்தத்தை தெரிந்து கொள்ளப் போராடியிருக்கிறார் என்றேபடுகிறது. சாவு குறித்த மகத்தான உண்மை ஒன்றைத் தான் அறிந்து கொண்டுவிட்டதாகவே சம்பத் கருதுகிறார். அதை வெளிப்படுத்துவதிலும் பகிர்ந்து கொள்வதிலும் அவருக்கு ஏற்பட்ட தடு மாற்றங்களே நாவலாகியிருக்கிறது.

சம்பத்தின் இடைவெளி நாவல் உமாபதி நடத்திய 'தெறிகள்' என்ற காலண்டிதழில் வெளியானது. மிகச் சிறிய நாவல். 110 பக்கங்கள் கொண்டது. 1984ம் ஆண்டு இதை 'க்ரியா' பதிப்பகம் வெளியிட்டது. அதன் பிறகு இன்று வரை மறுபதிப்பு வரவேயில்லை.

சாவு குறித்த பயம் பெரும்பான்மை எழுத்தாளர்களுக்குத் தீவிரமாக இருந்திருக்கிறது. அந்த ஒற்றை மையத்தில் உழன்றபடியே தான் வாழ்க்கையை ஆராய்ந்திருக்கிறார்கள். குறிப்பாக, தஸ்தாயெவ்ஸ்கி போல சாவின் அருகாமையை உணர்ந்த எழுத்தாளர் வேறு எவருமேயில்லை. அவர் சாவின் பிடியிலிருந்து தப்பி வந்த பிறகு வாழ்வைக் கொண்டாடத் துவங்குகிறார். உலகம் மிகப் புதிதாகத் தெரிகிறது. எல்லா கசப்பு வெறுப்புகளைத் தாண்டி மனிதர்கள் மீதான அவரது அன்பும் அக்கறையும் எழுத்தில் ஆழமாகப் பதிவு செய்யப்பட்டிருக்கிறது.

சம்பத்தை உலுக்கிய கேள்வி சாவை எப்படிப் புரிந்துகொள்வது என்ற கேள்வியே. அது குறித்து மருத்துவர்கள், ஆய்வாளர்கள் என்று பலரையும் சந்தித்து விளக்கம் கேட்கிறார். அவர்கள் பாடப்புத்தகங்களில் உள்ள விபரங்களைத் தாண்டி எதையும் தருவதில்லை என்று சலித்து கொள்கிறார்.

சாவு வீட்டிற்குச் சென்று அருகில் அமர்ந்து பார்க்கிறார். அப்போது துயரத்தையும் அழுகையையும் அறிந்துகொள்ள முடிகின்றதேயன்றி மரணத்தைப் புரிந்துகொள்ள முடியவில்லை. அவரை அது அலைக்கழிக்கிறது. உறக்கமற்றுச் செய்கிறது. சாவு குறித்த நிஜம் என்று எதையும் அறுதியிட்டு வரையறை செய்ய முடியாத போது அதைப் பற்றிய கற்பனைகள் அதிகமாகத் தேவைப்படுகிறது. அந்தக் கற்பனைகளைக் கூட நம்மவர்கள் செய்ய மறுக்கிறார்களே என்று அலுத்துக் கொள்கிறார்.

சாவின் மீதான மனஉளைச்சலில் ஆழ்ந்து போயிருந்தவர் பிரெஞ்ச் எழுத்தாளரான மார்சல் புரூஸ். அவரால் தனது தாயின் மரணத்தை ஏற்றுக்கொள்ள முடியவேயில்லை. அந்த மரணம் அவரை ஆழ்ந்து யோசிக்க வைக்கிறது. அதிலிருந்து கடந்த காலத்தின் நினைவடுக்குகளை மீட்கத் துவங்குகிறார். அவருக்கும் காமமும் சாவும் நெருக்கமானவை என்றே படுகிறது. இதே தளத்தில் இதே உண்மைகளைச் சொன்ன இன்னொருவர் ஆல்பெர் காம்யூ.
அவரது 'அந்நியன்' நாவல் சாவு வெறும் சடங்காகிவிட்டது. அதன் வெறுமை நம்மை எப்படிப் பாதிக்கிறது. அதிலிருந்து எப்படி விடுபடுவது என்று தெரியவில்லை. சாவு எப்போதுமே உள்ளூர ஒரு நெருக்கடியை உருவாக்குகிறது. அது மனிதனின் இயல்பை மாற்றிவிடக்கூடியது என்கிறார் காம்யூ. அதனால்தான் 'அந்நியன்' நாவலில் வரும் மெர்சோ தன் தாய் இறந்துபோன இரண்டு நாட்களில் உல்லாசமாகப் பெண்களுடன் கழிக்க விரும்புகிறான். மனது காமத்தை அன்றி வேறு எதிலும் சாந்தம் கொள்வதில்லை என்பது பொதுவான விதி போலும்.

இடைவெளி நாவலின் நாயகன் தினகரன். அவன் சம்பத்தின் சாயலில் உருவானவன். தினசரி வாழ்வின் ஒவ்வொரு நிகழ்வையும் குறித்து அவன் ஆழ்ந்து யோசிக்கக் கூடியவன். அதில் தனது மனநெருக்கடியின் தீர்வு ஒளிந்திருக்கிறதா என்று பரிசீலனை செய்து பார்க்கிறான். நாவலின் முதல் பக்கத்திலே அவரது மனத்தீவிரம் தெளிவாகச் சொல்லப்பட்டுவிடுகிறது. சாவு கடைசிபட்ச உண்மை என்பது எவ்வளவு நிஜமோ அவ்வளவு உண்மை உயிர்வாழ்தலின் ருசி என்றும் சம்பத் விவரிக்கிறார்.

தினகரன் நாற்பது வயதானவன். தோல் ஏற்றுமதி செய்யும் கம்பெனியில் வேலை. சாவு, வாழ்வு, பிரபஞ்சம், காதல் என்று தீவிரமாக எதை எதையோ யோசித்துக் கொண்டிருப்பவன். லௌகீக வாழ்வில் அவன் திறமைசாலியில்லை. தலைமுடி கொட்டிப் போய்விட்டது. அடிக்கடி தலைச்சுற்றல் வருகிறது. தினகரனுக்கு தஸ்தாயெவ்ஸ்கியைப் பிடித்திருக்கிறது.

அதுவும் குறிப்பாக அவர் இயேசு கிறிஸ்து குறித்து எழுதிய விமர்சனம் அவனை ரொம்பவும் யோசிக்க வைத்திருக்கிறது. காரணம், தினகரனுக்கு இயேசுவை ரொம்பவும் பிடிக்கும்.  தஸ்தாயெவ்ஸ்கி சாவை சமூக பிரச்சனையாக்கிவிட்டார் என்று அவனுக்கு உள்ளூர வருத்தமிருக்கிறது. ஆனால் தஸ்தாயெவ்ஸ்கியால் சாவு குறித்து அறுதியாக ஏதாவது சொல்லியிருக்க முடியும். ஏனோ அவர் அதை வெளிப்படுத்திக் கொள்ளவேயில்லை என்று அவன் நினைக்கிறான்.

தஸ்தாயெவ்ஸ்கியைப் படித்த காரணத்தால் அவனுக்குத் தினசரி பேப்பர்களில் வரும் கொலை வழக்குகள் மீது மனது தானே ஈர்ப்பு கொண்டுவிடுகிறது. எது அந்த மரணத்தின் ஆதார காரணம் என்று அவனாகவே கற்பனை செய்து கொள்கிறான். அது அவனுக்கு வாழ்வின் புதிராட்டத்தின் மீது வசீகரம் கொள்ள வைக்கிறது. சூதாட்டப் பலகையில் சுழன்று நிற்கும் முள்ளைப் போல அவன் வாழ்வு, சாவைக் காண்கிறான்

தினகரன் மனைவி பத்மா அவனைப் புரிந்து கொள்ளவில்லை. அவளுக்கு தினகரன் பைத்தியம் என்ற எண்ணமிருக்கிறது. தினகரனுக்கு பத்மாவைத் தவிர கல்பனா என்ற பெண்ணோடு ஸ்நேகமிருக்கிறது. அது பத்மாவிற்குப் பிடிப்பதில்லை. புத்தகங்கள் ரொம்ப ஆபத்தான விசயம். அதை ஜாக்கிரரையாகக் கையாள வேண்டும் என்று  நினைக்கிறாள் பத்மா. அதனால்தான் அவளது மகன் டி.ஹெச்.லாரன்ஸ் படிப்பதை அவளால் தாங்கிக் கொள்ள முடியவில்லை. வெடித்துக் கத்துகிறாள். அவளது ஒரே ஆறுதல் பாலுறவு மட்டுமே. அதில் கூட தினகரன் நிறைய கற்பிதங்களையும் மாய கற்பனையும் கொண்டிருக்கிறான் என்பதே அவளது எண்ணம். அந்த சிந்தனைக் குழப்பம் படிப்பதால் தான் உருவாகிறது என்றே நம்புகிறாள். தினகரனுக்கு ஆறுதல் தருகின்ற ஒரே பொருள் கடல். அவன் கடலின் முன்னால் தன் இருப்பு கரைந்து போவதை உணர்கிறான்.

தினகரனின் பிரச்சினை சாவு குறித்து அவன் தர்க்கரீதியாகப் புரிந்துகொள்ள வேண்டும் என்பதே. அதை வெறும் நிகழ்வாகக் கருதுவதில்லை. அதே நேரம் அது குறித்த அதீத பயம் எதுவும் அவனிடம் இல்லை. அவன் மனது கருத்தியல் ரீதியாகப் புரிந்துகொள்ள எத்தனிக்கிறது. அதற்குத் தடையாக உள்ளது எது என்பதை ஆராய்கிறது.

இந்த தடுமாற்றங்களுடன் அவனது தினசரி வாழ்க்கையைக் கொண்டு செலுத்த முடியவில்லை. உராய்வும் பிரச்சினைகளும் அதிகமாகின்றன. அவன் தான் ஒரு பிர பஞ்ச உண்மையைத் தேடிக் கொண்டிருப்பதாக நம்புகிறான். அதில் தன்னை முழுமையாக ஈடுபடுத்திக் கொள்கிறான். அவனால் முழுமையாக இயற்கையில் தன்னைக் கரைத்துக் கொள்ள முடிவதில்லை. அவன் விலகி நின்று பார்க்கும் மனநிலையே கொண்டிருக்கிறான். அவனது கனவில் ஒரு சிறுமி கயிறு தாண்டி விளையாடுகிறாள். அவன் பிடியிலிருந்து நழுவி ஏதேதோ சம்பவங்கள் நடக்கின்றன. அந்தக் கனவு அவனை நிம்மதியற்றுப் போக செய்கிறது. வாழ்க்கை நிகழ்வுகள் அபத்தமானவை என்று சில வேளைகளில் நினைக்கிறான். அதனால் அதன் மீது அதிக ஈடுபாடு காட்ட மறுக்கிறான்.

விஞ்ஞானம் சாவு குறித்த அறிவார்ந்த விளக்கங்களை முன்வைக்கும்போது கலைகள் சாவு குறித்த கற்பனைகளையே முன்வைக்கின்றன. இந்தக் கற்பனையின் எழுச்சியும் வேகமும் அறிவார்ந்த தன்மைகளை ஒன்றுமில்லாமல் செய்துவிடுகின்றன. தினகரன் விசயத்தில் நடப்பதும் அப்படியே.

அவன் சாவு குறித்த தனது குழப்பங்களுக்குத் தீர்வாக மதத்தையோ, ஞான குருக்களையோ நம்ப மறுக்கிறான். அதற்கு மாற்றாக எளிய வாழ்க்கை அனுபவங்களில் இருந்து அவன் உணர்ந்து கொள்வதை ஒரு கருத்துருவமாக மாற்றுகிறான். புதுமைப்பித்தனின் 'மகாமசானம்' கதையில் ஒரு மனிதன் சாலையோரம் செத்துக் கொண்டிருப்பான்.

அதை ஒரு குழந்தை வேடிக்கை பார்த்தபடியே  இருக்கிறது. செத்துக் கொண்டிருப்பவனுக்காக இன்னொரு பிச்சைக்காரன் காசு கேட்பான். உடனே குழந்தை நீ அவனுக்குப் பொரிகடலை வாங்கித் தந்தால் பிழைத்துக் கொள்வான் என்று தனக்குத் தெரிந்த அறிவுரை ஒன்றைச் சொல்லும். அதே வேளையில் குழந்தையின் அப்பா வாங்கி வந்த மாம்பழத்தை முகர்ந்து பார்த்து விட்டு என்ன மணம் என்று குழந்தை வியந்து கொள்வதும் நடக்கிறது. சாவின் முன்னால் குழந்தையின் இயல்பு மாறுவதில்லை என்பது போன்ற காட்சியது. கிட்டத்தட்ட அந்தக் குழந்தையின் மனநிலையில் தான் தினகரன் இருக்கிறான். அவனைச் சாவு தொடர்ந்து யோசிக்க வைக்கிறது. குழப்பம் கொள்ளச் செய்கிறது. ஆனால் அதை விட்டுவிட முயலவில்லை. ஆசையாகப் பின்தொடர்கிறான்.

மௌனியின் கதைகளில் சாவு ஒரு தீராத பிரச்சினை. ஆனால் அவர் அதைத் தத்துவார்த்த தளத்திற்குக் கொண்டு போய்விடுகிறார். அதனால் அவரது கதைகளில் இல்லாமல் போவது இருப்பதைப் போன்று நினைவுகளின் வழியே மீள்உருக் கொண்டுவிடுகிறது. சாயைகளாக நடமாடுகின்றன. மௌனி ஒரு சாவை கடந்து போவதாக மட்டுமே கருதுகிறார். சம்பத்திற்கு அது போதுமானதாகயில்லை. சம்பத் இன்னும் ஆழமாக அதற்கான பிரத்யேக விடை ஒன்று இருக்கக்கூடும் என்று நம்புகிறார். அதை நோக்கித் தீவிரமாகச் செல்கிறார்.

ஜே.கிருஷ்ணமூர்த்தி சாவைப் பற்றிக் குறிப்பிடும்போது அது ஒரு சொல். அந்தச் சொல்லை ஒரு பய முறுத்தும் உருவமாக மாற்றி வைத்திருக்கிறோம். ஆகவே தான் மனது அந்த சொல்லை நினைத்தவுடன் பயம் கொள்ளச் செய்கிறது. வாழ்வது, சாவது என இரண்டைப் பற்றியும் அதிகமான கற்பிதங்களே நம்மிடம் இருக்கின்றன. எப்படி அதைப் பிரித்துப் பார்க்கிறோம். எப்படிப் புரிந்துகொள்கிறோம் என்பதற்கு இடையில் பயம் புகுந்து கொண்டிருக்கிறது. பயமில்லாமல் இதைப் பற்றி நாம் யோசிப்பதேயில்லை என்கிறார். வாழ்வு பற்றிய புரியாமையே சாவு பற்றிய புரியாமையாக உருமாறியிருக்கிறது என்றே சுட்டிக்காட்டுகிறார். தினகரன் அதையே வேறு வகையில் கண்டு உணர்கிறான்.

தினகரனை வசீகரிப்பது எதிர் பாராமை. அது எங்கே முழுமையாகக் கிடைக்கிறதோ அதை நோக்கிச் செல்கிறான். அது சூதாட்டமாகவோ, குதிரை பந்தயமாகவோ எதுவாயினும் அதில் அவனை ஈர்ப்பது எதிர்பாராத அதன் முடிவுகள். அதற்கான காத்திருத்தல்கள் மற்றும் விடாப்பிடியான அதன் மீதான ஆசை. இந்தச் சுழல் தினகரனை ஆழத்திற்கு இழுத்துப் போகிறது.

பாதி விழிப்பு, பாதி கனவு இரண்டுக்கும் இடைப்பட்ட மனநிலையில்தான் தினகரன் சஞ்சரிக்கிறான். அதனால்தான் அவனால் நட்சத்திரங்களை அவ்வளவு நெருக்கமாக நேசிக்க முடிகிறது. அது போலவே அல்பமான விசயங்களில் கூட தீவிரமாக அக்கறை கொள்ள சாத்தியமாகிறது. சம்பத் கண்டுபிடித்த இடை வெளி என்ற கருத்துருவம் வெறும் சொல் அளவில் நின்று போகிறது. அதைத் தாண்டிய ஆழமான அனுபவ தாக்கத்தை உருவாக்குவதில்லை. ஆனால். தினகரன் அதற்குத் தரும் விளக்கமும், தர்க்கமும் அதை நோக்கி நம்மை ஈர்ப்பது மட்டுமே நிஜம்.

மனதை உன்னிப்பாகக் கவனிப்பது ஒரு கலை. அதில் மிகத் தேர்ச்சி பெற்றவன் தினகரன் என்பது நாவல் முழுவதும் தெளிவாகக் காட்டப்படுகிறது. எழுதி முடிக்கப்பட்ட பிரதியை மறுபடி வாசிப்பவனைப் போல அவன் தனது மனதின் ஒவ்வொரு சிறு அசைவையும் துல்லியமாக படிக்கிறான். விளக்கிச் சொல்கிறான். அவன் மனதின் இருண்ட பக்கங்கள் என்று தனியே எதுவுமில்லை. அவன் தனது ரகசியங்களை முன்னிலைப்படுத்தியே தனது நிகழ்கால வாழ்வைப் பரிசீலனை செய்து பார்க்கிறான்.

ஒரு வகையில் சம்பத்தின் இடைவெளி தினசரி வாழ்க்கையை நாம் எவ்வளவு மொண்ணையாகப் புரிந்து வைத்திருக்கிறோம், எவ்வளவு அலுப்பூட்டும் அர்த்தமற்ற செயல்களால் நிரப்பிக் கொண்டிருக்கிறோம் என்பதைச் சுட்டிக்காட்டுகிறது. உடல் பற்றிய நமது புரிதல் அற்பமானது. ஒருபோதும் உடலின் புதிர்த்தன்மைகளை நோக்கி நாம் நகரவேயில்லை.

உடலை உணரும் தருணங்களான பாலின்பத்தில் கூட நாம் கற்பிதங்களின் வழியே உடலைச் சுற்றிப் புனைவுகளையே ஏற்படுத்திக் கொள்கிறாம். ஆகவே உடலின் சூட்சுமங்கள். அதன் ஊடாடும் வெளிகள் பற்றி நமக்கு அறிமுகம் ஏற்படுவதேயில்லை. காலம் பற்றிய நமது பிரக்ஞையற்ற நிலையே இதற்கு முக்கிய காரணம். காலத்தை தீவிரமாகப் புரிந்துகொள்ள முயற்சிப்பவன் இந்தக் குழப்பங்களுக்கு உள்ளாவதில் இருந்து தப்ப முடியாது என்பதை இடைவெளி நாவல் நுட்பமாக விளக்கிக் காட்டுகிறது.

நவீன நாவல்கள் அன்றாட வாழ்க்கைப் பிரச்சினைகளை  அதிகம் முன்வைத்தபோது இது போன்ற கருத்தியல் சார்ந்து வாழ்வைத் தீவிரமாக அணுகி ஆராயும் முயற்சி கொண்ட நாவல் தமிழில் வெகு குறைவே. நகுலனின் புனைகதைகளை மட்டுமே சம்பத்தின் எழுத்திற்கு அருகாமையில் சொல்ல முடிகிறது. சம்பத்தின் எழுத்து நிறைய இடங்களில் இதாலோ செவோவின் எழுத்துமுறையையும் புனைவுலகையும் நினைவுபடுத்துகிறது. இரு வரும் ஒருவகையான ப்ளாக் ஹ்யூமர் வகையை எழுத்தில் உருவாக்குகிறார்கள்.

தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் நாவல்களை யதார்த்தமான நாவல் என்பதோடு தத்துவார்த்தமான எழுத்தும் என்றும் இணைத்தே வகைப்படுத்துகிறார்கள். சம்பத்தின் இடைவெளி ஒன்றை மட்டுமே தமிழில் அப்படி வகைப்படுத்த முடியும்.